نقد فیلم همه می دانند

چیزهایی که همه نمی‌دانند ؛ نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا
همه می دانند ؛ چیزهایی که همه نمی‌دانند

در غالب فیلم‌های اصغر فرهادی، همیشه چیزی هست که روابط انسانی را مختل می‌کند. اغلب فکر می‌کنید آن «چیز»، یک معماست که داستان حول جست‌وجو برای کشف آن شکل می‌گیرد؛ در میان تردیدها، پنهان‌کاری‌ها و بی‌اعتمادی‌ها، پیچیده و گم می‌شود و شیوه روایت «سوم‌شخصِ محدود» سبک کارگردان، آنچه را که علی‌القاعده باید درباره‌اش بدانید از شما دریغ می‌کند.

اما واقعیت آن است که وقتی دارید تکه‌پاره‌های اتفاق‌محوری فیلم را از گوشه‌وکنارِ تودرتوهای روایت جمع می‌کنید، در واقع آن «چیز» است که دارد کدها را مثل حلقه‌های یک زنجیر به هم وصل و مسیر حرکت شما را جلوی پایتان هموار می‌کند؛ این، همان جایی است که باید دنبال ردپای مواضع سوگیرانه راوی گشت؛ دنبال «اصغر فرهادی».

همه می دانند؛نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

داستان ربایندگان ایرنه ۱۶ساله یا خیانت؟
داستان «همه می‌دانند» هم حول پیشامدی روایت می‌شود که به‌رغم این که همه آن را می‌دانند اما باز هم معماست و شاکله جنایی یک درام خانوادگی را می‌سازد.

دختر «۱۶ساله‌ای» به نام «ایرنه» در فاصله برگزاری مراسم عروسی خاله‌اش، ربوده می‌شود و حالا خانواده‌اش باید برای آزادی او، مبلغ مورد درخواست ربایندگان را بپردازند.

این خط، آنچه را که «شاکله جنایی» داستان نامیدیم، توضیح می‌دهد و اگر داستان، همین باشد، آنان که معتقدند فرهادی خیلی دیر، قلاب فیلم را انداخته، حق دارند چون کنش ربودن، نیم ساعت پس از شروع فیلم اتفاق می‌افتد و این یعنی کارگردان حرفه‌ای یک فیلم قصه‌گو، زمان زیادی را هدر داده است، اما داستان در واقع خیلی پیشتر شروع می‌شود؛ از غیبت «الخاندرو» (ریکاردو دارین) که قرار است عدم حضورش، به‌زودی بذر افشای تدریجی رابطه «پاکو» (خاویر باردم) با ایرنه را در ذهن مخاطب بکارد.

بر همین مبنا، شوخی «لائورا» (پنه‌لوپه کروز) با معشوق سابقش پاکو در سکانس نخستین دیدارشان و شرح شباهت رفتار جسورانه ایرنه و پاکو، نخستین جرقه‌ای است که وجود این رابطه را روشن می‌کند. درواقع پیرنگ اصلی، طرح معمای بزرگ‌تر همین رابطه است که فرهادی را مجبور کرده برای روایت داستان ساختارشکنانه‌اش در عرف ایران، تا اسپانیا برود.اما حتی این که معمای کوچک ربایندگان ایرنه و معمای بزرگ فرزند ۱۶ساله خیانت را پیدا کرده‌ایم، دلیل نمی‌شود که آن «چیز» را هم یافته باشیم. چرا معمای بزرگ، داستان تقابل پاکو و الخاندرو را روایت می‌کند؟چه عاملی تقابل این دو را شکل می‌دهد؟ چرا پاکو به‌عنوان پدری عملگرا در برابر الخاندرو به‌عنوان پدری منفعل قرار می‌گیرد؟ در مثلث عشقی لائورا، پاکو و الخاندرو، کدام رابطه دوسویه به نفع دیگری حذف یا کم‌رنگ می‌شود؟ پاسخ به این سؤالات به تحلیل دیدگاه مؤلف، کمک می‌کند.

همه می دانند؛نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

فرق انگور له‌شده با شراب سالخورده

فرهادی اگرچه همیشه در ارائه کامل شخصیت‌پردازی‌هایش با خست عمل می‌کند اما اتفاقاً برای پاکو استثنا قائل می‌شود. علاوه بر تضاد پاکو و الخاندرو، در عملگرایی یکی و انفعال دیگری، پاکو، خودش را با استعاره تفاوت انگور له‌شده و شراب به خوبی معرفی می‌نماید. استعاره‌ای که یادآور مطلع غزلی از حافظ است که

«سحرگه رهروی در سرزمینی
همی گفت این معما با قرینی
که‌ای صوفی شراب آن گه شود صاف
که در شیشه برآرد اربعینی»

صدابرداری ظریف فیلم و شنیده شدن صدای زنبور، روی نماهای مدیوم و کلوز پاکو که از نیمه، به مرور بیشتر می‌شود، نیز به اعتبار همین استعاره است. اما ریشه تقابل میان پاکو و الخاندرو در کجاست؟

در سکانس عروسی در کلیسا، ایرنه، ناقوس را بی‌هنگام به صدا در می‌آورد، پاکو، روحیه کشیش را که معتقد است «هیچ فرصتی را برای گدایی از دست نمی‌دهد» تمسخر می‌کند و کشیش هم تذکر می‌دهد که برنج‌ها را بیرون از کلیسا روی سر عروس و داماد بریزند چون تمیز کردنش در کلیسا مکافات است.

از طرف دیگر، در ماجرای ربوده شدن ایرنه، الخاندرو، دست به هیچ اقدامی نمی‌زند و باور دارد خدایش کمکش خواهد کرد. این باور تا حدی است که اعتراف می‌کند از خودش به خاطر این همه انفعال، متنفر است. اما اوج این دوگانه میان پاکو و الخاندرو را در سکانس گفت‌وگوی دونفره آن‌ها می‌بینیم.

جایی که الخاندرو، داستان تولد ایرنه و اعتقادش را توضیح می‌دهد و پاکو هم سعی می‌کند با این طعنه که شاید این بار خدای تو می‌خواهد از طریق من ایرنه را نجات بدهد، رضایت او را به پرداخت پول جلب کند.

 از همین جاست که در نیمه دوم فیلم، تک‌پلان‌های تمیز کردن کوچه‌های روستا و پلان انتهایی فیلم هم، معنادار می‌شوند.

در واقع آنچه پاکو را به حرکت درمی‌آورد فقدان همان چیزی است که در الخاندرو باعث توقف و انفعال می‌شود. بنابراین در پایان داستان، معمایی که روابط انسانی را مختل ساخته بود، حل می‌شود اما این گره‌گشایی خوشایند داستانی، در عمل، به گره‌افکنی ناخوشایند مضاعفی در روابط شخصیت‌ها می‌انجامد.

به خاطر بیاوریم که در پایان «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» هم معماها نهایتاً حل می‌شوند اما مخاطب به همراه شخصیت‌ها، به جای حس آزادی از ابهام و تعلیق، تازه با مشکل بزرگ‌ترشان که جایی بیرون از فیلم، در اجتماع و فرهنگ و سیاست است، روبه‌رو می‌شوند.

توافق بر سر دروغ منفعت‌آمیز، مقهور بودن در برابر شرایط اجتماعی و فشارهای عرفی جامعه بر اتخاذ تصمیم عاقلانه، در این سه فیلم، همان «چیز»هایی هستند که گره‌های داستان را می‌گشایند اما همزمان، راه خروج از بحران را برای شخصیت‌ها مسدود می‌کنند.

همه می دانند؛نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

فیلم ایرانی، تولید خارجی، پخش رایگان
«همه می‌دانند» ادامه همین ساختار است که به علت پیرنگ اصلی آن در ایران ساخته نشده اما فرهادی کوچکترین تلاشی برای غیرایرانی کردنش انجام نداده است.

محیط گرم یک خانواده مرکزی، سبک رفتاری نزدیک به زندگی ایرانی، صحنه‌پردازی فضاهای داخلی و دکوراسیون خانه‌ها، شرایط اقلیمی و نوری مشابه، حتی چهره‌ها و تا حدی تونالیته آواهای زبانی، همگی نشان از انتخاب هوشمند جایی دارد که کمترین فاصله از زیست مخاطب ایرانی را داشته باشد.

اتفاقاً مؤلف برخلاف تجربه‌اش در فیلم «گذشته»، این بار، روایت مرسوم سبک خودش را در محیطی قالب زده که بتواند به بهترین نحو داستانش را به مخاطب ایرانی منتقل سازد و شاید اذعان فرهادی به این موضوع که تیم تهیه فیلم عمداً، امکان دانلود آن را از طریق اینترنت فراهم کرده، اشاره‌ای به همین مسأله باشد.
لو رفتن راوی دانای کل
اما «همه می‌دانند» از بسیاری جهات از سه فیلم قبلی، عقب می‌ماند که تنها یکی از آن‌ها فقدان کشش داستانی و ریتم کند آن است. مشکل بزرگ‌تر، برهم خوردن ناشیانه سبک کارگردان در روایت است. دوربین فرهادی، همیشه به‌دنبال شخصیت‌ها، دودلی‌ها و بی‌اعتمادی‌ها را تعقیب می‌کند و هرگز در جایگاه دانای کل نمی‌ایستد تا مجبور نشود اطلاعاتی را بیش از آنچه وانمود می‌کند خودش هم به اندازه یک مخاطب معمولی مردد و کلافه می‌داند، انتقال دهد.

اما در سکانس دیدار روسیو و گابریل و افشای این که آنان ربایندگان ایرنه هستند، این اشتباه نابخشودنی رخ می‌دهد. دوربین، کارکرد دانای کل پیدا کرده و بیرون از داستان، به نقل واقعه برای تماشاگر می‌پردازد.

این تمهید اشتباه را می‌توان ناشی از ناتوانی سبک روایی فرهادی در اتخاذ زاویه‌دید همیشه‌محدود دانست و این، یعنی فرهادی نه تنها در سوگیری‌های ایدئولوژیک که حتی در کشف جنایت هم نمی‌تواند همیشه نسبی‌گرا باقی بماند. در واقع محتوای مورد علاقه فرهادی با فرمش به مشکل خورده و قضاوت یک راوی سلطه‌جو بر روایت سایه انداخته است.

همه می دانند؛نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

داستان شستن صلیب

آدم‌های پر از شک، در دنیای پر از احتمالات، بدون مبنایی برای اعتماد به یکدیگر، عدم قطعیت را با سبک روایی فرهادی، عجین کرده‌اند. در نگاه اول شاید این سبک، تمهید مناسبی برای نسبیت‌گرایی و روایت دموکراتیک باشد اما در آخرین ساخته فرهادی، دیدگاه مؤلف نسبت به «چیز»ی که نهایتاً به تردیدها -اگرچه به شکلی ناخوشایند- پایان می‌دهد، نه تنها در اشتباه سکانس ربایندگان بلکه در همین موضع‌گیری نسبت به کلیسا و خدا هم، لو می‌رود.

پاکو شخصیت عملگرایی است که در جهت نیل به هدف، همه چیزش را از دست می‌دهد و مثل شراب، صاف می‌شود اما الخاندرو، در انتظار یاری خدا، برای نجات دختری که او را موهبت الهی می‌داند، دست به هیچ عملی نمی‌زند و آغوش سرد لائورا و نگاه‌های مردد ایرنه، نشان می‌دهد که دیگر نمی‌تواند پشتوانه قابل اتکایی برای خانواده‌اش باشد.

همه می دانند؛نگاهی به آخرین ساخته اصغر فرهادی در اسپانیا

استعاره صلیبی که در میدان‌گاهی روستا مقابل کلیسا قرار گرفته و در سکانس پایانی با آب شسته می‌شود، به همین موضوع اشاره دارد و تصویر و صدای قطرات آبی که به صلیب پاشیده می‌شوند، فرناندو و خانواده‌اش را پشت جنایتی پنهان می‌کند که باید بدان اعتراف می‌کردند.

بنابراین تقابل عملگرایی و خداباوری با نجات دختر ۱۶ساله‌ای گره می‌خورد که زاده یک خیانت است و نهایتاً پدر غیرخونی که ایرنه را موهبت الهی برای رهایی خود از چنگال اعتیاد به الکل می‌دانسته، اعتماد خانواده را از دست می‌دهد درحالی که پدر خونی اما خائن در موضع قهرمان داستان قرار می‌گیرد.

منبع فاطمه ترکاشوند؛روزنامه صبح نو شماره 6666

نظرات بسته شده است.